Historia de un Cuerpo.
A comienzos del año 2005, Cristián Corral exhibió el resultado de un Proyecto de Investigación que denominó “URBANO paisaje”, tal cual se lee, con la frase invertida, la que en su normalidad sintáctica reclama ser escrita como “Paisaje Urbano”. Además, la palabra URBANO aparecía en aquel catálogo escrita de lado a lado con grandes mayúsculas, en tanto que paisaje se veía confinada a una esquina inferior y con minúsculas. Un detalle más, no estaba el nombre del autor en la portada y sólo se descubre muy reducido en la contratapa, como para evitar el problema conceptual y de gestión que habría significado el anonimato.
He comenzado estas notas recordando esos detalles porque no son detalles, son en realidad señales que sintomatizan un Cuerpo de Obra en evolución y que en este nuevo proyecto, cuyo enunciado es el sustantivo “TRANSITO”, adquieren mayor densidad y expansión. Pero cuando en el subtítulo he anotado Historia de un Cuerpo, no estoy refiriendo al Cuerpo de Obra, ni al cuerpo como soporte (Body Art), sino a un cuerpo que como banco de memoria biológico conocemos como Cristián Corral. Esta opción que puede parecer anómala en el contexto de un catálogo, adquiere asidero si lo pensamos como consciente oposición a aquella tradición crítica que para mostrar la asepsia de su filo, diseña diagramas de filiaciones estilísticas, evitando así referir a las “particularidades egolátricas” que solían contener las biografías entre amigos, al modo como lo hizo Vasari. Sin embargo, en las actuales condiciones caracterizadas por la crisis y carencia en la nitidez de lo que es propio del arte, algunas historiagrafías tienden por necesidad a reinstalar el tema del cuerpo (persona del artista) en tanto historia mínima pero observable y concreta de la cual asirse, necesidad que se ha ido incubando desde que Hegel diera pie a una corriente de anatemas que más tarde decretarían: “La Muerte del Arte, Muerte del Autor”... y otras necrofilias contemporáneas. La experiencia vivida, agenciada y transmitida, se hace poco factible de matar.
Podemos entonces con tranquilidad compartir y comprobar algo simple pero real, y es que Cristián Corral Fernández, en tanto cuerpo, vivió su infancia y adolescencia en la población La Faena ubicada de la comuna de Peñalolén en Santiago.
“Allá, en esa época (70’-80’) _ narra Cristián _ me fui dando cuenta que la cabrería con la que compartía la existencia, no tenía más ideales que pasar el día jugando a la pelota, soportar los allanamientos, conseguir un poco de alimento y monedas para comprar el único futuro posible, la entrada para el estadio el domingo y seguir así en la pobla, sin pensar en otro porvenir, sumidos en un eterno presente. No era mi caso, ya que yo salía del lugar a un colegio alejado del sector poblacional, y ese sólo hecho, el de transitar por otras calles, recorrer avenidas, lo proyectaba a uno sin saberlo, hacia un destino, que aunque incierto, sabía que existía como posibilidad...”
“De hecho, _ sigue Corral_ a veces cuando voy a La Faena, veo a mis antiguos compañeros de juego ya adultos, pero secos, empatando la vida en algún vicio...”.
Creo, con poco margen a dudas, que en ese sencillo testimonio, Corral nos entrega algunas claves para comprender ciertas condiciones de producción que serán determinantes en su actual obra plástica. Captar, capturar desde la vecindad poblacional una experiencia de vida pobre en metáforas, de realidad inmediata a secas, chata, sin magia ni ilusión, motivarán una política de mirada que acepta como motivo de arte precisamente la visión cotidiana, urbana y pública, en que la subjetividad privada proclive a especular con lo portentoso o ciertos misterios propios de la búsqueda artística, se diluye en la mirada común del gentío, en la visión borrosa de los pasajeros en su repetido transitar colectivo. Dicho de otro modo, existiría en la obra de Corral cierta solidaridad con quienes transitan por la vida con regular monotonía, sin tener casi derecho ni poder para salir del tiempo real e ingresar al tiempo de la poesía.
Paradójicamente, resulta que en ese mismo momento/lugar en que la economía de la imagen busca cierto compromiso con la austeridad poética, ésta se encuentra y fricciona con las tecnologías y procedimientos formales empleados, y es por allí donde se filtra – como un filtro mágico - el acontecimiento visual en tanto producción sensible y de sutiles significados.
La magia está en el ocultamiento y ahorro de lo que se espera como mágico.
Los Procedimientos.Anotaré acá dos maneras visibles de concebir este plan de producción y su consecuente exposición en la sala CAP ubicada en el subsuelo de la Casa del Arte de la Universidad de Concepción.
El enunciado TRANSITO nos instala desde ya frente a una situación de traslado, desplazamiento, recorrido o también de proceso ocurriendo entre un comienzo y un fin. En primera instancia, fijaremos la atención en la acepción de recorrido, entendido éste como un itinerario que alguien _a partir del propio autor _ realiza a diario entre algún barrio periférico y el centro de la ciudad. El recorrido nos aparece inscrito por Corral en una red urbana que se repite y que al verse acentuado en un proceso técnico programado, hace que las operaciones ópticas dispuestas y expuestas adquieran estatuto de protagonista. Además, recorrido y proceso implican un tiempo que transcurre.
“El tiempo _dice Georges Pérec- parece estar presente en la realidad cotidiana del hombre, aunque de una manera un tanto inasible, inaprensible, inmaterial”... “El tránsito posee un devenir temporal, una duración, una consecutividad.” (G. Pérec, “Especies de Espacios”).
Recordemos que la enfatización del proceso de obra por sobre el resultado de obra, es una de las maneras en la usanza contemporánea, para desligarse del tema de la esencia buscada como meta en las artes romántico – metafísicas.
Así, transitar en tanto re- correr, viene a ser la reiteración de un rito que por su ritmo puede intensificar el eje sobre el que gira un lugar y su transcurrir; ese eje es lo que denominamos presente. La intensificación ritual por medio de su reiteración es lo que acontece en aquellas culturas arcaicas en que el tiempo no “avanza”, como nos han acostumbrado, hacia alguna promesa utópica e inédita; sino que proveen de una renovación por medio de la reedición de un momento que alguna vez fue un acontecimiento magnífico. Pero, tomar un microbús para ir al trabajo o transitar por la ciudad, más parece rutina que rito renovador. Así es, y es ahí también donde C. Corral practica su taxonomía visual para detener, extraer y expandir el acontecimiento mínimo, oculto por la rutina y el agotamiento de los umbrales de exitación. He ahí la primera estrategia para que una historia de barrio urbana se inicie y haga visible en tanto proceso de acontecimiento.
El Subterráneo.
La cámara subterránea de la Casa del Arte (Sala Cap) es un agujero practicado en el suelo (bajo la denominada Sala de Tránsito), y un agujero en el suelo _ dice Deleuze _ es un lugar donde el tránsito se detiene, un lugar donde lo nómade se hace sedentario y también al revés, lo sedentario se hace nómade. Por otra parte, desde la arquitectura, el sustantivo “lugar” remite a un sitio acotado y cargado de significados, latentes algunos, y específicos otros.
El montaje de TRANSITO corresponde precisamente a lo descrito, es decir, al traslado a escala desde la calle, de un itinerario que ahora condensado en un sistema de imágenes, nos parece detenido y densificado en lugares específicos del recorrido: Concepción, Chiguayante, Concepción; detención aparente desde luego, porque el sistema de disposición de imágenes provocan y someten al visitante a iniciar una itinerancia interna, un nomadismo In Situ digamos, en que los quiebres arquitectónicos de la sala, generan un circuito metafórico destinado a la absorción del espectador en cierta kinestesia corporal, para responder al estímulo de los indispensables cambios de enfoque _ macro / micro _ provocados por la necesidad de aprehensión visual de los planos generales lejanos y sus detalles cercanos, articulación que por otra parte posibilita las respectivas asociaciones en la agencia de la memoria.
Desplazamientos Gráficos.
Sabido es que las artes contemporáneas tienen como una de sus principales características el desborde de las fronteras que les definían como disciplinas puras.
La tecnología elegida en esta investigación ha permitido administrar con eficiencia variadas situaciones fronterizas. En efecto, Cristián Corral registra, dibuja, interviene y encarga imágenes, las que articula en obra mediante el factor digital y su ampliación.
La innovación tecnológica nos ha traído un nuevo estímulo, un cierto “embrujo” visual que hace fracasar definitivamente la profecía benjaminiana acerca de la muerte del Aura por vía de la reproducción técnica; pero por otra parte, dichos embrujos crean el riesgo de reducir toda imagen al glamour mediático frío, es decir, sumarla a la delgadez publicitaria de lo espectacular. Pero la egolatría del espectáculo reclama ser gritada en las marquesinas, en los grandes frontis, y por tanto no le sirven las silenciosas cámaras subterráneas como ocurre en este caso. La tecnología editada sobre Vinilo Adhesivo, está en la investigación de Corral, al servicio de operaciones casi secretas, operaciones que como se anotó al comienzo corresponden a un agenciamiento con una práctica poblacional, a la que se suma una práctica artística, la que mediante la gestión visual de las tramas punteadas y de pixeles, el recorte lineal, y otros filtros de expresión, adquieren valor en sí misma; me refiero a esa autonomía de los medios visuales que, tal vez como en el Giotto o Fray Angélico por ejemplo, se superponen y vibran desde su dinámica propia y en sordina, (ritmos, tensiones dirigidas, vacíos...) la que al mismo tiempo que estar al servicio de un tema (de fe en esos casos), se pueden independizar de ello para dejarnos solos frente a la poderosa austeridad hierática de la imagen en tanto imagen.
Al inicio de este escrito hice mención al cuasi anonimato que se observa en la diagramación de portada en los catálogos de Corral. Insistiré en la infidencia que me lleva a pensar en cierto compromiso ético, tal vez de rabia algo culposa, asumida durante su escena primaria (infancia adolescencia), con aquellos que en Chile casi no poseen identidad civil y que sólo aspiran a ser reconocidos por un sobrenombre o un “alias”. Hago esta observación porque el factor autoría, no sólo se ve aquí conflictuado por la disminución calculada del nombre propio, sino además por la operación de encargo a otras manos de parte de su obra. Entonces no es raro pensar que por lo dicho, las áreas coloreadas que aparecen en algunas obras, han sido pintadas durante el proceso de producción por Iván Contreras y las hermanas Francisca y Montserrat Corral, las dos pequeñas hijas de Cristián. De ese modo, se asegura el autor de cierta colectividad dialógica mínima, la de compartir en solidaridad el fragmento del espacio creado, acción que aminora algo más la presencia única del autor intelectual, táctica que con intenciones perversas es utilizada en el mundo delictual precisamente para esconder, en ese caso, al malo (Auca Perversus).
Para concluir lo que siento como una justa traición al nombrar profusamente al autor, siendo que éste se había ahorrado las letras de molde, paso a exponer otra infidencia.
Es habitual, para quienes trabajan cerca de Cristián Corral, oírle decir desde su proverbial pragmatismo, que todo su arte está sustentado por la necesidad de “hacer monos”, es decir lo que en lenguaje coloquial llamamos al acto de dibujar o estampar impulsado por la aparente y sencilla razón de no poder dejar de hacerlo. Tal simpleza verbal, camufla en realidad una profunda razón de voluntad y de irónica resistencia, no sólo ante aquellas posturas que necesitan del portento de la letra filosófica y sus calculada tácticas o del sublime misterio de lo raro, sino también ante esas otras, que en sus estrategias programáticas se exoneran del compromiso vital que nace de la subjetividad más honda, encarnada _ como ya dijimos _ en la historia de un cuerpo vivido.
La investigación de Corral, en su proceso, nos expone ante la necesidad de nombrar (visualmente) y crear realidad, cuestión que está a la base de toda antropología y que jamás concluye cuando se sabe abrir los ojos, por lo que siempre se ha de reincidir en el proceso de otorgar sentido, sea investigando y administrando, como aquí, toda posibilidad que se ponga al alcance; La gráfica digital con su posibilidad virtual de paisaje o el dibujo a mano pero alterado en su escala, crean desde la cotidianeidad invisible, aburrida tal vez, una cotidianeidad subterránea pero intensa, una cotidianeidad testimonio, esa que se vive, sin ir más lejos, borroneada en nuestra calle, en lo urbano de un paisaje y en los momentos reincidentes de su tránsito.
Edgardo Neira
Departamento de Artes Plásticas
Universidad de Concepción
