jueves, 11 de enero de 2007

URBANO PAISAJE, 2005




Corte y Conexión.

Existe entre la producción visual y las condiciones de existencia de Cristián Corral, – como siempre ocurre en toda obra coherente– una relación marcada por la intensidad. Una intensidad que como el mismo deja en claro, se garantiza antes que nada por el placer de la ejecución gráfica, y por lo mismo, de conexión genética, háptica e inmediata con el devenir de su aquí y ahora.

Hay que dejar en claro, eso sí, que producir por placer no equivale en este caso a despreocupación o frivolidad, sino a cierto talante que prioriza la imagen y su elaboración impresa como necesidad primera, incontenible e impostergable; de ahí su carácter intenso.
Debido a lo anterior, las imágenes de C. Corral, tienen su origen recurrente en acontecimientos realmente vividos, en momentos de población experimentados, en espacios de pasaje, en el lento transcurrir del sitio eriazo, allí donde la urbanidad oficial que hegemoniza su ritmo en el radio central de la ciudad, se hace difusa.

Así las cosas, se podría suponer que estamos frente a un productor que consecuente con su identidad de crianza, ha decidido cortar definitivamente con normas que vienen a ser la prueba de la presencia del Estado en el sector centro, para así optar por operaciones visuales marginales, menos formales y desplazadas, no sólo de la herencia hispana de la Plaza de Armas, sino además de la tradición que impone su canon protocolar en el grabado por medio de la prueba de estado, que anticipa la pureza de la edición que seguirá. Nada más falso que eso; por que me parece que lo que en realidad pone en acción Cristián Corral es una operación de recuperación del centro desde situaciones periféricas, es decir, monta procesos de corte, pero también de conexión que vienen a invertir conceptos propios de la cultura central ingenua, a la vez que crea un enlace con los circuitos reconocidamente informados y centrales.
¿Por qué cree usted que nuestro autor titula su proyecto como: “Urbano Paisaje”, y no “Paisaje Urbano,” como reclamaría la sintaxis en línea del ciudadano común?

Por eso, porque en un proceso de inversiones, Corral perturba la idea del paisaje impuesto por las normas de urbanidad y ornato de algún servicio de turismo, pero lo hace con un arsenal técnico-visual que esa misma urbanidad moderna y comercializante utiliza para otros fines y que de paso crea otras periferias.


Corte y Torsión.

Una definición _ muy general _ del grabado contemporáneo, sitúa su poética de producción dirigida a una recepción casi de cámara, de carpeta atesorada y no a muro expuesto como exige la pintura. Es el caso de los distintos tipos de Grabados sobre Metal o de la Litografía una vez perdida su utilidad publicitaria. “La Lira Popular” incluso, adquiere en la contemporaneidad características de tesoro privado al ser despojada de su función marginal y obrera. Entonces allí, en formatos más bien pequeños ediciones controladas que priorizan un expresionismo subjetivo y cierta estética de lo sublime, se han cultivado las Artes del Grabado en Chile.
Por otra parte, la actual modernidad tecnológica respondiendo a las necesidades que sostienen a la industria cultural del “costo-beneficio”, irrumpe desde fines de la década de los 90’con enormes capacidades y procedimientos, tanto para la producción de imagen como en múltiples métodos de divulgación masiva los que parecen no tener límites ni de cantidad ni de tamaño.
Para el curador y crítico Justo Pastor Mellado, el cambio referido, ha provocado que muchos grabadores usen las nuevas metodologías como un “culto del fetiche tecnológico”, sustrayéndose así –mediante un puro truco- de un verdadero arte contemporáneo.
De modo parecido, Nelly Richard, estudiosa atenta de los fenómenos de periferia y desplazamientos culturales, afirma que el espacio visual se ha convertido en un “tótem tecnológico” , un poder de embrujamiento en el que confía “ciegamente” la modernización chilena de los malls.

Para Nelly Richard la cultura del catálogo de tienda, de la gigantografía y del zapping ambiental, sumada a “una crítica dedicada a sonreírle a cualquier chatarra espiritual”, han provocado un presentismo que oculta el pasado donde está el origen del poder (económico) que “se extiende por la ciudad saturada de controles magnéticos”.
He traído aquí la cuestión de las tecnologías visuales, porque precisamente en esta exposición: Urbano Paisaje, se hace uso de ellas como cuestionamiento fundamental en la densidad de la propuesta.

Cristián Corral, celoso cautelador de técnicas gráficas canónicas, se desplaza _como ya he anticipado _ no solo de la plaza metafórica del territorio central, sino simultáneamente lo hace al revés, precisamente hacia tecnologías y soportes propios de la gráfica industrial, de la gigantografía en plotter, y de la intervención digital que es usada por la publicidad central como rampa de lanzamiento y conquista mediática.
Si huele a traición, corrijamos reforzando la idea que en Corral hay una recuperación del centro desde la orilla, por lo que la opción por los confines de la urbe, no corresponde acá a una intención autoexiliante, de hecho en su época de estudiante se desplazó a diario desde Peñalolén a “La Chile” y ahora desde el fin de “Chigua”(yante) hasta la “U de Conce” donde ejerce docencia.

Convengamos entonces que a Cristián Corral lo encontramos situado frente a ciertas circunstancias de astucia estratégica que traen a recuerdo un caballo gigante como el de Troya, ese que desde los extramuros acarrea en su panza otros contenidos distintos a los que habitualmente acarrea un caballo. Aquí, si es que hay traición, sería en sentido inverso, de vigilia y coherencia con el origen aparentemente menor, porque la tecnología del portento óptico, es obligada a servir a los intereses íntimos de un grabador que da cuenta de la cultura de callejón, de la polvorienta cancha de barrio, de una lejana ribera del Bío-Bío que no calificaría como bullicioso balneario “top”.

Se tuerce así la intención de la cultura de la amnesia, entendida ésta como industria del presentismo publicitario, para otorgar gran visibilidad a un presente perdurable, ese presente privado, lento e intenso que es mucho más propio de la contemplación y reflexión visual, que de todo alarde destinado a la seducción inmediata y desechable del ilusionismo contemporáneo.


Edgardo Neira M.
Departamento de Artes Plásticas
Universidad de Concepción










































ENLACE GRAFICO II, "Yo es un otro". 2007


Paisaje Hablado

El proceso de construcción de las 10 gráficas que constituyen esta obra, inscrita dentro del proyecto colectivo Enlace Grafico II, “Yo es un otro”, puede subdividirse en dos instancias significativas.

Un primer momento, en que lejos de ser una investigación antropológica o social, pretende dar visibilidad al paisaje, a partir del relato de grupos de jóvenes que estratégicamente se ubican en las esquinas de sus barrios, en la comuna de Chiguayante. Es aquí, en donde se conecta al proyecto colectivo y su problematización del concepto de autoría. Es así, la autoría de la obra diluida en el otro, se entiende como un flujo entre interlocutores; emisor – receptor, autor – espectador.

Con un acento claramente en lo urbano, la idea es capturar, a partir de una mirada común, una realidad inmediata, motivando de esta forma “una política de mirada que acepte como obra la visión cotidiana, urbana y publica” -Edgardo Neira-.

De cierta forma los retratos hablados de esquinas, que componen esta obra, plantean una complicidad visual con quienes perciben y aceptan la vida con regular monotonía dentro de la realidad circundante.

Dentro de este contexto es fácil identificar elementos y geografías del paisaje que independiente del lugar y los interlocutores, tiene coincidencias en el relato; la reja, el muro, la malla, el cerro, el cielo, el río.

Es, a partir de la identificación de estos elementos, que surge un segundo momento, en donde la prioridad es a través de estrategias gráficas, transformar la palabra en lenguaje visual.

En lo formal, las graficas se van estructurando a partir del grabado y sus estrategias de construcción de obra, más técnicas híbridas en que se puede contemplar el uso de la fotografía, dibujo, la intervención digital y métodos de la impresión y estampación industrial.































domingo, 7 de enero de 2007

TRANSITO, 2006

Historia de un Cuerpo.

A comienzos del año 2005, Cristián Corral exhibió el resultado de un Proyecto de Investigación que denominó “URBANO paisaje”, tal cual se lee, con la frase invertida, la que en su normalidad sintáctica reclama ser escrita como “Paisaje Urbano”. Además, la palabra URBANO aparecía en aquel catálogo escrita de lado a lado con grandes mayúsculas, en tanto que paisaje se veía confinada a una esquina inferior y con minúsculas. Un detalle más, no estaba el nombre del autor en la portada y sólo se descubre muy reducido en la contratapa, como para evitar el problema conceptual y de gestión que habría significado el anonimato.





He comenzado estas notas recordando esos detalles porque no son detalles, son en realidad señales que sintomatizan un Cuerpo de Obra en evolución y que en este nuevo proyecto, cuyo enunciado es el sustantivo “TRANSITO”, adquieren mayor densidad y expansión. Pero cuando en el subtítulo he anotado Historia de un Cuerpo, no estoy refiriendo al Cuerpo de Obra, ni al cuerpo como soporte (Body Art), sino a un cuerpo que como banco de memoria biológico conocemos como Cristián Corral. Esta opción que puede parecer anómala en el contexto de un catálogo, adquiere asidero si lo pensamos como consciente oposición a aquella tradición crítica que para mostrar la asepsia de su filo, diseña diagramas de filiaciones estilísticas, evitando así referir a las “particularidades egolátricas” que solían contener las biografías entre amigos, al modo como lo hizo Vasari. Sin embargo, en las actuales condiciones caracterizadas por la crisis y carencia en la nitidez de lo que es propio del arte, algunas historiagrafías tienden por necesidad a reinstalar el tema del cuerpo (persona del artista) en tanto historia mínima pero observable y concreta de la cual asirse, necesidad que se ha ido incubando desde que Hegel diera pie a una corriente de anatemas que más tarde decretarían: “La Muerte del Arte, Muerte del Autor”... y otras necrofilias contemporáneas. La experiencia vivida, agenciada y transmitida, se hace poco factible de matar.




Podemos entonces con tranquilidad compartir y comprobar algo simple pero real, y es que Cristián Corral Fernández, en tanto cuerpo, vivió su infancia y adolescencia en la población La Faena ubicada de la comuna de Peñalolén en Santiago.

“Allá, en esa época (70’-80’) _ narra Cristián _ me fui dando cuenta que la cabrería con la que compartía la existencia, no tenía más ideales que pasar el día jugando a la pelota, soportar los allanamientos, conseguir un poco de alimento y monedas para comprar el único futuro posible, la entrada para el estadio el domingo y seguir así en la pobla, sin pensar en otro porvenir, sumidos en un eterno presente. No era mi caso, ya que yo salía del lugar a un colegio alejado del sector poblacional, y ese sólo hecho, el de transitar por otras calles, recorrer avenidas, lo proyectaba a uno sin saberlo, hacia un destino, que aunque incierto, sabía que existía como posibilidad...”
“De hecho, _ sigue Corral_ a veces cuando voy a La Faena, veo a mis antiguos compañeros de juego ya adultos, pero secos, empatando la vida en algún vicio...”.

Creo, con poco margen a dudas, que en ese sencillo testimonio, Corral nos entrega algunas claves para comprender ciertas condiciones de producción que serán determinantes en su actual obra plástica. Captar, capturar desde la vecindad poblacional una experiencia de vida pobre en metáforas, de realidad inmediata a secas, chata, sin magia ni ilusión, motivarán una política de mirada que acepta como motivo de arte precisamente la visión cotidiana, urbana y pública, en que la subjetividad privada proclive a especular con lo portentoso o ciertos misterios propios de la búsqueda artística, se diluye en la mirada común del gentío, en la visión borrosa de los pasajeros en su repetido transitar colectivo. Dicho de otro modo, existiría en la obra de Corral cierta solidaridad con quienes transitan por la vida con regular monotonía, sin tener casi derecho ni poder para salir del tiempo real e ingresar al tiempo de la poesía.


Paradójicamente, resulta que en ese mismo momento/lugar en que la economía de la imagen busca cierto compromiso con la austeridad poética, ésta se encuentra y fricciona con las tecnologías y procedimientos formales empleados, y es por allí donde se filtra – como un filtro mágico - el acontecimiento visual en tanto producción sensible y de sutiles significados.
La magia está en el ocultamiento y ahorro de lo que se espera como mágico.



Los Procedimientos.


Anotaré acá dos maneras visibles de concebir este plan de producción y su consecuente exposición en la sala CAP ubicada en el subsuelo de la Casa del Arte de la Universidad de Concepción.


El enunciado TRANSITO nos instala desde ya frente a una situación de traslado, desplazamiento, recorrido o también de proceso ocurriendo entre un comienzo y un fin. En primera instancia, fijaremos la atención en la acepción de recorrido, entendido éste como un itinerario que alguien _a partir del propio autor _ realiza a diario entre algún barrio periférico y el centro de la ciudad. El recorrido nos aparece inscrito por Corral en una red urbana que se repite y que al verse acentuado en un proceso técnico programado, hace que las operaciones ópticas dispuestas y expuestas adquieran estatuto de protagonista. Además, recorrido y proceso implican un tiempo que transcurre.


“El tiempo _dice Georges Pérec- parece estar presente en la realidad cotidiana del hombre, aunque de una manera un tanto inasible, inaprensible, inmaterial”... “El tránsito posee un devenir temporal, una duración, una consecutividad.” (G. Pérec, “Especies de Espacios”).

Recordemos que la enfatización del proceso de obra por sobre el resultado de obra, es una de las maneras en la usanza contemporánea, para desligarse del tema de la esencia buscada como meta en las artes romántico – metafísicas.

Así, transitar en tanto re- correr, viene a ser la reiteración de un rito que por su ritmo puede intensificar el eje sobre el que gira un lugar y su transcurrir; ese eje es lo que denominamos presente. La intensificación ritual por medio de su reiteración es lo que acontece en aquellas culturas arcaicas en que el tiempo no “avanza”, como nos han acostumbrado, hacia alguna promesa utópica e inédita; sino que proveen de una renovación por medio de la reedición de un momento que alguna vez fue un acontecimiento magnífico. Pero, tomar un microbús para ir al trabajo o transitar por la ciudad, más parece rutina que rito renovador. Así es, y es ahí también donde C. Corral practica su taxonomía visual para detener, extraer y expandir el acontecimiento mínimo, oculto por la rutina y el agotamiento de los umbrales de exitación. He ahí la primera estrategia para que una historia de barrio urbana se inicie y haga visible en tanto proceso de acontecimiento.





El Subterráneo.

La cámara subterránea de la Casa del Arte (Sala Cap) es un agujero practicado en el suelo (bajo la denominada Sala de Tránsito), y un agujero en el suelo _ dice Deleuze _ es un lugar donde el tránsito se detiene, un lugar donde lo nómade se hace sedentario y también al revés, lo sedentario se hace nómade. Por otra parte, desde la arquitectura, el sustantivo “lugar” remite a un sitio acotado y cargado de significados, latentes algunos, y específicos otros.
El montaje de TRANSITO corresponde precisamente a lo descrito, es decir, al traslado a escala desde la calle, de un itinerario que ahora condensado en un sistema de imágenes, nos parece detenido y densificado en lugares específicos del recorrido: Concepción, Chiguayante, Concepción; detención aparente desde luego, porque el sistema de disposición de imágenes provocan y someten al visitante a iniciar una itinerancia interna, un nomadismo In Situ digamos, en que los quiebres arquitectónicos de la sala, generan un circuito metafórico destinado a la absorción del espectador en cierta kinestesia corporal, para responder al estímulo de los indispensables cambios de enfoque _ macro / micro _ provocados por la necesidad de aprehensión visual de los planos generales lejanos y sus detalles cercanos, articulación que por otra parte posibilita las respectivas asociaciones en la agencia de la memoria.



Desplazamientos Gráficos.

Sabido es que las artes contemporáneas tienen como una de sus principales características el desborde de las fronteras que les definían como disciplinas puras.
La tecnología elegida en esta investigación ha permitido administrar con eficiencia variadas situaciones fronterizas. En efecto, Cristián Corral registra, dibuja, interviene y encarga imágenes, las que articula en obra mediante el factor digital y su ampliación.
La innovación tecnológica nos ha traído un nuevo estímulo, un cierto “embrujo” visual que hace fracasar definitivamente la profecía benjaminiana acerca de la muerte del Aura por vía de la reproducción técnica; pero por otra parte, dichos embrujos crean el riesgo de reducir toda imagen al glamour mediático frío, es decir, sumarla a la delgadez publicitaria de lo espectacular. Pero la egolatría del espectáculo reclama ser gritada en las marquesinas, en los grandes frontis, y por tanto no le sirven las silenciosas cámaras subterráneas como ocurre en este caso. La tecnología editada sobre Vinilo Adhesivo, está en la investigación de Corral, al servicio de operaciones casi secretas, operaciones que como se anotó al comienzo corresponden a un agenciamiento con una práctica poblacional, a la que se suma una práctica artística, la que mediante la gestión visual de las tramas punteadas y de pixeles, el recorte lineal, y otros filtros de expresión, adquieren valor en sí misma; me refiero a esa autonomía de los medios visuales que, tal vez como en el Giotto o Fray Angélico por ejemplo, se superponen y vibran desde su dinámica propia y en sordina, (ritmos, tensiones dirigidas, vacíos...) la que al mismo tiempo que estar al servicio de un tema (de fe en esos casos), se pueden independizar de ello para dejarnos solos frente a la poderosa austeridad hierática de la imagen en tanto imagen.



Al inicio de este escrito hice mención al cuasi anonimato que se observa en la diagramación de portada en los catálogos de Corral. Insistiré en la infidencia que me lleva a pensar en cierto compromiso ético, tal vez de rabia algo culposa, asumida durante su escena primaria (infancia adolescencia), con aquellos que en Chile casi no poseen identidad civil y que sólo aspiran a ser reconocidos por un sobrenombre o un “alias”. Hago esta observación porque el factor autoría, no sólo se ve aquí conflictuado por la disminución calculada del nombre propio, sino además por la operación de encargo a otras manos de parte de su obra. Entonces no es raro pensar que por lo dicho, las áreas coloreadas que aparecen en algunas obras, han sido pintadas durante el proceso de producción por Iván Contreras y las hermanas Francisca y Montserrat Corral, las dos pequeñas hijas de Cristián. De ese modo, se asegura el autor de cierta colectividad dialógica mínima, la de compartir en solidaridad el fragmento del espacio creado, acción que aminora algo más la presencia única del autor intelectual, táctica que con intenciones perversas es utilizada en el mundo delictual precisamente para esconder, en ese caso, al malo (Auca Perversus).



Para concluir lo que siento como una justa traición al nombrar profusamente al autor, siendo que éste se había ahorrado las letras de molde, paso a exponer otra infidencia.
Es habitual, para quienes trabajan cerca de Cristián Corral, oírle decir desde su proverbial pragmatismo, que todo su arte está sustentado por la necesidad de “hacer monos”, es decir lo que en lenguaje coloquial llamamos al acto de dibujar o estampar impulsado por la aparente y sencilla razón de no poder dejar de hacerlo. Tal simpleza verbal, camufla en realidad una profunda razón de voluntad y de irónica resistencia, no sólo ante aquellas posturas que necesitan del portento de la letra filosófica y sus calculada tácticas o del sublime misterio de lo raro, sino también ante esas otras, que en sus estrategias programáticas se exoneran del compromiso vital que nace de la subjetividad más honda, encarnada _ como ya dijimos _ en la historia de un cuerpo vivido.




La investigación de Corral, en su proceso, nos expone ante la necesidad de nombrar (visualmente) y crear realidad, cuestión que está a la base de toda antropología y que jamás concluye cuando se sabe abrir los ojos, por lo que siempre se ha de reincidir en el proceso de otorgar sentido, sea investigando y administrando, como aquí, toda posibilidad que se ponga al alcance; La gráfica digital con su posibilidad virtual de paisaje o el dibujo a mano pero alterado en su escala, crean desde la cotidianeidad invisible, aburrida tal vez, una cotidianeidad subterránea pero intensa, una cotidianeidad testimonio, esa que se vive, sin ir más lejos, borroneada en nuestra calle, en lo urbano de un paisaje y en los momentos reincidentes de su tránsito.

Edgardo Neira
Departamento de Artes Plásticas
Universidad de Concepción





































viernes, 5 de enero de 2007

Curriculum

Nace el 17 de Diciembre de1966 en Santiago. Actualmente reside y trabaja en la ciudad de Concepción.

1992 Licenciado en Artes Plásticas con mención en Grabado.
Facultad de Artes, Universidad de Chile. Santiago, Chile.

1993 - Docente Departamento de Artes Plásticas, Universidad de Concepción. Concepción, Chile

Exposiciones Individuales.

1991 Litografías.
Sala Espacio Arte, Santiago.

1993 Litografías.
Sala Universitaria, Concepción.

1995 Simbologías Pictográficas en el Arte Rupestre Chileno.
Sala Universitaria, Concepción.

Grabados
Centro Cultural El Austral. Valdivia.

1996 Gráfica, Fiestas Religiosas Populares de la VIII Región.
Sala Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. Concepción.

Grabados.
Sala Juan Egenau, Facultad de Artes Universidad de Chile.

2005 Urbano Paisaje
Sala Universitaria, Concepción.

2006 Transito
Casa del Arte Universidad de Concepción, Concepción.


Exposiciones Colectivas.

1998 Primera Muestra del Centro del Grabado de Chile.
Galería La Fachada. Santiago.

Segunda Muestra del Centro del Grabado de Chile.
Galería Praxis. Santiago.

1990 Museo Abierto, Artes Visuales Chilenas.
Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago.

Encuentro Nacional de Arte.
Centro de Extensión Universidad Católica. Santiago.

ENART 90, Primer Encuentro Nacional de Arte y Cultura.
Estación Mapocho, Santiago.

Tercera Muestra Centro del Grabado de Chile.
Galería La Fachada. Santiago.

1991 Nemesio Antúnez – Taller 99
Sala Municipal, Viña del Mar.

24 Grabadores Taller 99.
Sala Instituto Cultural de Providencia. Santiago.

Taller 99, Grabados.
Sala Universitaria, Concepción.

1992 Diez X Diez = Cien
Sala Instituto Cultural de las Condes. Santiago.

Grabados Taller 99.
Sala Centro del Grabado de Chile. Santiago.

Trazos en el Abismo. Taller 99. Santiago.
Centro Cultural Monte Carmelo.

1993 EULA – ARTE.
Pinacoteca Universidad de Concepción.

1994 Artistas de la Universidad. 75 Aniversario U de C.
Sala Universitaria, Concepción.

Trazos en el Abismo.
Galería Azul, Biblioteca Nacional. Santiago.

1995 Obras Escogidas de la Pinacoteca Universidad de Concepción.
Casa Piedra, Santiago.

El Arte en el Cobre, Calcografías. 7 Grabadores.
Casa Central Universidad de Chile. Santiago.

1996 Obras de Pequeño formato.
Departamento de Arte y Diseño Southwest.
Texas State University. Estados Unidos.

Siete Grabadores de Concepción.
Instituto Cultural de Providencia. Santiago.

Grabadores Universidad de Concepción.
Museo Diego de Rivera. Guanajuato, México.

1997 Docentes Universidad de Concepción.
Sala Universitaria. Concepción.

1998 Enlaces - Gráficos
Sala Universitaria. Concepción.

Aniversario Departamento Artes Plásticas.
Universidad de Concepción.
Pinacoteca de la U. de Concepción.

Imágenes del Norte Grande II,
Arte Rupestre una Visión Contemporánea.
Centro de Extensión, Universidad Católica de Chile.
Santiago.
Pinacoteca Universidad de Concepción. Concepción.

Estampas Mini - Print, 56 Grabadores Chilenos.
Sala Corporación Cultural de las Condes. Santiago.

Lorca Vive, Viva Lorca.
Pinacoteca Universidad de Concepción.

1999 Grabadores Chilenos.
Sala Universitaria. Concepción.

Colectivo al Puerto.
Artistas Plásticos, Académicos de la Universidad de
Concepción, Universidad Metropolitana y Universidad de
Playa Ancha. Galería Municipal de Arte de Valparaíso.

2000 Juego de Niños. Taller 99,
Galería de Arte Plaza Aníbal Pinto, Temuco.

Arte y Naturaleza, El Fenómeno de la Observación.
Pinacoteca Universidad de Concepción.

2001 Manifestaciones Religiosas de la Cultura Popular de la Octava
Región.
Pinacoteca Universidad de Concepción.

Concepción un Confuso Incidente
Sala Universitaria. Concepción.

2002 Grabadores de Concepción.
Instituto Chileno- Alemán de Cultura. Santiago - Concepción.

2003 Objeto - Sujeto - Objeto.
Sala Universitaria, Concepción.

2004 Cien Pintores y Grabadores, Cien Años. Homenaje a Pablo Neruda.
Sala Caballo Verde. Concepción.

2005 Cartografías de Localización.
Galería Gabriela Mistral, Santiago.

2006 50 años, Taller 99 de Grabado.
Museo Nacional de Bellas Artes


Selecciones.

1989 XII Concurso Nacional de Arte Joven.
Sala El Farol, Valparaíso.

1990 X Bienal Internacional de Arte.
Sala Municipal Valparaíso.

XIII Concurso Nacional De Arte Joven.
Sala El Farol, Valparaíso.

1994 IV Salón Nacional de Arte, Pintura y Grabado.
Pinacoteca Universidad de Concepción.
Centro de Extensión Universidad Católica de Chile.
Santiago.

1997 Concurso de Grabado
Sala Municipal, Tomé.


Proyectos de Creación Artística.

1995 Co - creador Proyecto “Simbologías Pictográficas en el Arte Rupestre Chileno”.
Financiado y Patrocinado por FONDART.

1996 Co - creador Proyecto “Gráfica, Fiestas Religiosas Populares de la VIII Región”.
Financiado y Patrocinado por FONDART.

2000 Co - creador Proyecto “Seminario Arte y Naturaleza, el fenómeno
de la Observación”.
Financiado y Patrocinado por Universidad de Concepción.

2002 Proyecto “Conservación y Difusión del Patrimonio Fotográfico de la Universidad de Concepción”.
Patrocinado por Unidad de Investigación y Creación Artística.
Financiado por Dirección de Investigación U. De Concepción.

2003 Proyecto “Desplazamientos, una visualidad creativa de lo urbano y
conceptos gráficos”.
Patrocinado por Unidad de Investigación y Creación Artística.
Financiado por Dirección de Investigación U. De Concepción.

2005 Urbe y nuevos medios de estampación.
Financiado y Patrocinado por FONDART.


Obras en Colecciones.

Colección de Grabados. Pinacoteca Universidad de Concepción.

Museo Diego de Rivera. Guanajuato. México.

Archivo de Grabados.
Corporación Cultural Taller 99 de Grabados, Nemesio Antúnez.